Tradita dhe talenti individual (II dhe III)
II
Kritika e mirëfilltë dhe vlerësimi i stërholluar janë të orientuar nga poezia dhe jo nga poeti. Po qe se i përcjellim thirrjet e ngatërruara të kritikëve gazetareskë dhe zhurmën e përsëritjeve të përgjithshme që pasojnë pas tyre, do të dëgjojmë një numër të madh emrash të poetëve; po qe se nuk kërkojmë njohuri logjike, por kënaqemi në poezi dhe po qe se pyesim për ndonjë poezi, vështirë se do ta gjejmë. Aspekti tjetër i kësaj teorie të depersonalizimit për poezinë është raporti i poezisë ndaj autorit. Me ndihmën e një analogjie kam paralajmëruar se shpirti i poetit të pjekur nuk dallohet nga shpirti i poetit të papjekur tekstualisht për nga vlera “e personit” të tij, as për nga fakti se domosdoshmërish është më interesant, apo ka “për të thënë më shumë”, por për nga fakti se ai është medium shumë më i përkryer në të cilin ndjenjat e veçanta, ose ndjenjat tejet të ndryshme lirisht mund të hyjnë në kombinime të reja.
Kam bërë një analogji me katalizatorin. Kur dy gazrat që u përmendën më lartë përzihen në prani të pllakës së platinit, ata krijojnë acid sulfurik. Ky bashkim formohet vetëm kur është i pranishëm platini; e megjithëkëtë, acidi i sapoformuar nuk përmban asnjë gjurmë platini, as që pamja e platinit është ndryshuar; ka mbetur inert, asnjanës, i njëjtë. Shpirti i poetit është një copë platini. Ai mund ta shfrytëzojë pjesërisht ose përjashtimisht përvojën e vet njeriut; por, sa më i përkryer të jetë artisti, aq më tepër tek ai më radikalisht do të ndahet njeriu që vuan nga shpirti që krijon; aq më tepër shpirti i tij në mënyrë më të përkryer do t’i tretë dhe do t’i transformojë pasionet që janë material i tij.
Do të vëreni se përvoja, përkatësisht elementet që gjenden në prani të katalizatorit që i ndryshon, janë të dyfishtë: emocionet dhe ndjenjat. Efekti i një vepre artistike te personi që kënaqet me të është një përjetim që për nga lloji dallohet nga çdo përjetim që nuk e ka shkaktuar ndonjë vepër artistike. Këtë përjetim mund ta shkaktojë një emocion, apo kombinimi i disa sish; dhe për t’u plotësuar epilogu i fundit mund t’i shtohen ndjenja të ndryshme të cilat shkrimtari i shpreh me fjalë të veçanta, me fraza apo me figura poetike. Poezia e madhe po ashtu mund të shkruhet pa ndërmjetësimin e çfarëdo emocioni: mund të komponohet vetëm prej ndjenjave. Kënga e pesëmbëdhjetë “Ferrit” (Bruneto Latini) është krijim i emocionit i cili shihet qartë se shpërthen nga situata; mirëpo efekti, ndonëse është unikat sikur në çdo vepër tjetër artistike, arrihet me ndërlikueshmërinë më të madhe të detajeve. Katreni i fundit sjell një figurë poetike, ndjenjën që ka të bëjë me këtë figurë, që ka “ardhur”, e që thjesht nuk është zhvilluar nga ajo që i paraprin, por që me siguri ka qëndruar në shpirtin e poetit deri sa nuk është shfaqur ai kombinim i mirëfilltë si plotësim i tij. Shpirti i poetit është në të vërtetë një lloj ene në të cilën mblidhen dhe grumbullohen ndjenja, fraza, figura të shumta që mbeten aty derisa të mos mblidhen të gjithë faktorët që mund të bashkohen për të krijuar një përbërje të re (bashkim të ri).
Po qe se krahasoni disa pjesë reprezentuese të poezisë më të madhe do të shihni se sa e madhe është llojllojshmëria midis tipave të kombinimeve dhe do të shihni po ashtu se çdo kriter gjysmëetik “i të madhërishmes” plotësisht e dështon objektivin. Për arsye se nuk janë të rëndësishëm “madhësia”, intensiteti, emocionet, komponentët, por intensiteti i procesit artistik, në një farë mënyre njëlloj shtypjeje nën të cilën zhvillohet bashkimi. Në episodin për Paolën dhe për Françeskun hasim në një emocion të caktuar; por intensiteti në poezi është diçka krejt tjetër për dallim nga intensiteti që e ka shkaktuar ndonjë përjetim. Aq më tepër, emocioni i sipërthënë aspak nuk është më intensiv se ai i këngës së 26, të Udhëtimit të Odiseut, që nuk është i bazuar drejtpërsëdrejti në ndonjë emocion. Gjatë procesit të transformimit të emocionit mund të arrihet llojllojshmëri e madhe: vrasja e Agamemnonit, apo agonia e Otellos ofrojnë njëfarë efekti artistik që mbase është më afër origjinalit eventual nga skenat danteske. Në “Agamemnon” emocioni artistik i afrohet emocionit të vëzhguesit të vërtetë; kurse në “Otello” emocionit të vetë protagonistit. E megjithëkëtë, dallimi ndërmjet artit dhe ngjarjes gjithmonë është absolut; kombinimi që e bën vrasjen e Agamemnonit padyshim është po aq i ndërlikuar sa edhe kombinimi që e bën udhëtimin e Odiseut. Në të dy rastet kemi bashkimin e elementeve. Odja e Kits-it përmban një numër të caktuar ndjenjash të cilat nuk kanë kurrfarë lidhjesh të veçanta me bilbilin, por të cilave bilbili u ka shërbyer për t’i ndërlidhur, ndoshta pjesërisht për shkak të emrit të vet tërheqës, dhe pjesërisht për shkak të admirimit që gëzon.
Pikëpamja të cilën synoj ta sulmoj ndoshta ka të bëjë me teorinë metafizike të unitetit substancial të shpirtit: për arsye se mendimi im është se poeti nuk e posedon “personalitetin” të cilin duhet ta shprehë, por një medium të caktuar që është vetëm medium, dhe jo person, në të cilin mbresat dhe përjetimet kombinohen në mënyra të pazakonshme dhe të papritura. Mbresat dhe përjetimet që janë të rëndësishme për njeriun assesi mund të mos shfaqen në poezi, ndërsa ato që janë të rëndësishme për poezinë mund të luajnë rol krejtësisht të parëndësishëm për njeriun, për personalitetin e tij.
Do të theksoj një pjesë e cila është mjaft e panjohur që të mund të vlerësohet me një vëmendje të zgjuar në dritën – apo në hijen – e këtyre vrojtimeve:
and now me thinks I could e’en chide myself
for doating on her beauty, though her death
shall be revenged after no common action.
does the silkworm expend her yellow labours
for thee? For thee does she undo herself?
are lordships sold to maintain ladyships
for the poor benefit of a bewilddering minute?
why does yon fellow falsify highways,
and put his life between the judge’s lips,
to refine such a thing-keeps horse and men
to beat their valourse for her?…*
*Dhe më duket se, tani do të mund, tani do të mund ta shëmtoja madje veten
ngase çmendem për bukurinë e saj, ndonëse
do të hakmerrem për vdekjen e saj në mënyrë të pazakonshme.
A thua krimbi i mëndafshit mundin e vet të verdhë e thur
për ty? Për ty e zhduk veten?
A thua zotërimet shiten për hir të zonjave
për ëndjet e mjera të çastit të hutisë?
Përse ai atje shkon e bëhet grabitës
dhe në gojë të gjykatësve e vë jetën e vet;
të fisnikëroj diç të këtillë – të mbajë kalin dhe shërbëtorët
duke i ngarë të mundin veten për të?
Në këtë fragment hasim (gjë që është evidente po qe se kuptohet konteksti i tij) në kombinimin e emocioneve pozitive dhe negative: tërheqshmërinë tejet të madhe të bukurisë dhe fascinimin (magjepsjen) po aq intensiv me shëmtinë që shfaqet si kontrast i bukurisë dhe që e rrënon. Kjo baraspeshë e emocioneve kontraste ndodhet në situatë dramatike së cilës i përgjigjet monologu i sipërthënë, por me të cilën vet situata është jo përkatëse. Bëhet fjalë si të thuash për emocionin struktural që e ka ofruar drama. Por efekti i përgjithshëm, toni mbizotërues, ka buruar nga fakti se një pjesë e ndjenjave të pacaktuara që kanë afinitet ndaj këtij emocioni, por afinitet që assesi nuk mund të zbulohet në shikim të parë, është ndërlidhur me të për të na ofruar një emocion artistik të ri.
Poeti në asnjë mënyrë nuk mund të jetë i rëndësishëm, as interesant për nga emocionet e veta personale, për nga emocionet që kanë shkaktuar ngjarje të caktuara në jetën e tij. Emocionet e tij personale mund të jenë të thjeshta, të vrazhda, apo jo interesante. Në poezinë e tij emocioni do të jetë diçka tejet kompleks, por nuk do të posedojë kompleksitetin emotiv të njerëzve të cilët gjatë jetës përjetojnë emocione tejet komplekse apo të pazakonshme. Të shkohet nga ajo që të shprehen emocione të reja njerëzore, në të vërtetë është gabim i ekscentrizmit; për arsye se deri sa gjurmon të renë, poeti zbulon atë që është perverse. Detyra e tij nuk ka të bëjë me faktin që të gjejë emocione të reja, por t’i shfrytëzojë emocionet e rëndomta dhe pasi t’i përpunojë ato poetikisht, t’i shpreh ndjenjat të cilat fare nuk ndodhen në emocionet reale. Me këtë rast, atij do t’i shërbejnë po aq mirë edhe emocionet të cilat kurrë nuk i ka përjetuar, si dhe ato që i janë të njohur. Prandaj, duhet të konstatojmë se “emocioni që na kujtohet kur jemi të qetë” është një formulim i pasaktë. Për arsye se ky nuk është as emocion, as kujtim, as qetësi, përveç në qoftë se nuk i shtrembërohet domethënia. Ky është përqendrim dhe diçka e re që buron nga ky përqendrim, nga një numër tejet i madh i përjetimeve të cilat ndonjë personi praktik dhe aktiv fare nuk do t’i ngjanin përjetimit; ky është përqendrim që nuk shfaqet në mënyrë të vetëdijshme as me qëllim. Këto përjetime nuk janë “kujtime”, në fund derdhen në atmosferën “e qetësisë” vetëm në kuadër të saj ngjarjet përsëriten në mënyrë pasive. Por natyrisht, ky nuk është fundi i vërtetë i krejt rrëfimit. Kur shkruajmë poezi ka shumëçka që bëhet me vetëdije dhe me qëllim. Në të vërtetë, poeti i keq rëndom është i pavetëdijshëm aty ku duhet të jetë i vetëdijshëm, dhe i vetëdijshëm aty ku duhet të jetë i pavetëdijshëm. Që të dy nga këto gabime e bëjnë atë “personal”. Poezia nuk është t’i lëshohesh vullnetit të emocioneve, por ikje nga emocionet; ajo nuk është shprehje e personalitetit, por ikje nga personaliteti. Por gjithsesi, vetëm ata të cilët e kanë personalitetin e vet dhe emocionet e veta e dinë se çdo të thotë të dëshirosh ikjen prej tyre.
III
Kjo ese synon të ndalet në kufirin e metafizikës dhe të mistikës dhe ndalet te ato përfundime praktike që mund t’i zbatojë personi përgjegjës i cili interesohet për poezinë. Ta kthesh interesimin prej poetit në dobi të poezisë është objektiv i denjë për lëvdatë: për arsye se kjo do të mundësonte vlerësimin më të drejtë të poezisë së mirëfilltë, qoftë të jetë ajo e mirë apo e keqe. Ka shumë njerëz që e çmojnë shprehjen e emocionit të sinqertë në vargje, dhe ekziston një numër më i vogël që janë në gjendje të vlerësojnë përsosmërinë teknike. Por shumë pak prej tyre mund të zbulojnë shprehjen e emocionit të rëndësishëm, të emocionit që jeton në poezi, dhe jo në jetën e poetit. Emocioni artistik është impersonal. Dhe poeti nuk mund ta arrijë këtë impersonalitet po qe se nuk i dorëzohet plotësisht veprës që ka përpara. Ai padyshim nuk do të arrijë të dijë se ç’duhet bërë derisa të mos jetojë në atë që nuk është vetëm e tashme, por çast i tashëm i së kaluarës, derisa të mos bëhet i vetëdijshëm, jo për atë që është e vdekur, por për atë që jeton.
Ese e shekullit, botuar më 1919
Autor: Thomas Stearns Eliot (1888-1965)
Përktheu: Prof. Xhelal Zejneli
